Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento / Los jeroglíficos de Ficino son los símbolos del conocimiento inteligible. Pero los sucesores de Ficino van mucho más lejos: llegan a afirmar que las reglas del lenguaje fantástico, utilizado para traducir las relaciones inteligibles, pueden ser representadas bajo la forma de un teatro, con el fin de poder ser contempladas y aprendidas por cualquier persona que lo desee ...

El Renacimiento conoce dos artes de la memoria: uno, estrictamente utilitario, que degenerará muy rápidamente en los alfabetos de Romberch y Rossellius, e incluso en algunos impresae y emblemas de carácter exclusivamente lúdico; el otro, prolongación de la mnemotecnia medieval y del arte universal de Raimundo Lulio, tiene como finalidad, utilizando diversos métodos, la constitución de un mundo de fantasmas que se supone pueden expresar, por aproximación, las realidades de orden inteligible que nuestro mundo sólo refleja como una copia lejana e imperfecta. Quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur. «Todo lo que se recibe es recibido según la modalidad propia del o de lo que recibes. Ahora bien, la modalidad propia del hombre es el fantasma que se refleja en el espejo del pneuma. Éste es el único medio del que dispone para conocer las realidades inteligibles. De hecho, se trata de llevar a cabo una operación simétrica a la del procedimiento utilizado por el conocimiento sensible. Este último es la traducción, en un lenguaje imaginario, del mundo que nos rodea para que el alma pueda conocerlo. Por el contrario, el conocimiento inteligible representa la traducción, en un lenguaje fantástico, de las realidades que se encuentran impresas en el alma para que la razón discursiva -que es una instancia objetiva, aunque impotente- pueda captarlas y apoderarse de ellas. 
Los jeroglíficos de Ficino son los símbolos del conocimiento inteligible. Pero los sucesores de Ficino van mucho más lejos: llegan a afirmar que las reglas del lenguaje fantástico, utilizado para traducir las relaciones inteligibles, pueden ser representadas bajo la forma de un teatro, con el fin de poder ser contempladas y aprendidas por cualquier persona que lo desee. La idea del teatro se le ocurrió a Friulain Giulio Camillo Delminio, nacido hacia el año 1480, y no escatimó sus esfuerzos hasta verla cumplida. Profesor en Bolonia, Giulio Camillo no era un charlatán. Consiguió convencer a Francisco I del interés de su teatro y, con la subvención del rey, se instaló en París, en 1530. En 1532 se encontraba en Venecia donde fue a verle Viglius Zuichemus, que se carteaba con Erasmo. La carta que le escribió a Erasmo describe, con tono burlón, el teatro de la memoria celestial de nuestro artista; pero el humanista de Rotterdam no podía ni entenderlo ni apreciarlo. En 1534, Giulio Camillo vuelve a estar en París, pero no consigue poner perfectamente  a punto su construcción; se trataba de una estructura de madera, y ésta seguía existiendo en la corte de Francia, en 1558, tal como lo testifica una carta de Gilbert Cousin, secretario de Erasmo. Entre estas dos fechas, Giulio Camillo sólo pudo llegar hasta la corte de Alfonso de Ávalos, marqués de los Vasto, gobernador español en Milán, desde donde le habían llamado en 1543, puesto que murió en 1544.
Giulio Camillo, hombre modesto y discreto, cuyo latín fue la causa de las burlas de Zuichemus, nos ha dejado pocos textos. Se interesaba por la retórica y había traducido Le idee overo forme della oratione atribuido a Hermógenes, pero también había estudiado, según parece, la obra de Pico de la Mirandola, y probablemente la del fraile veneciano Francesco Giorgi, basada en Ficino. Su principal preocupación era ofrecer la expresión apropiada para un modelo cósmico. Y, de hecho, este modelo cósmico procede seguramente del platonismo florentino.
Camillo expuso su proyecto en un pequeño tratado oscuro, publicado en Florencia en 1550, L'idea del teatro. Su edificio, que tenía la forma de un anfiteatro con siete secciones, pretendía ser una imago mundi donde todas las ideas y los objetos pudieran ocupar el sitio apropiado, según su pertenencia planetaria. Como cualquier sistema artificial, éste estaba condenado a dejar de ser entendido en cuanto las series planetarias cayeron en desuso. Seguidamente veremos que se constituían partiendo de correspondencias establecidas entre un planeta y ciertos animales, plantas y piedras; la tradición había ido transmitiéndolas, con cambios inevitables, desde los principios de la astrología helénica. Para el hombre del Renacimiento, seguía existiendo una especie de evidencia interna en la asociación establecida entre el león, el oro y el heliotropo porque pertenecían a la misma serie solar; pero sólo se trataba de una evidencia de orden cultural que dejó de ser operativa en cuanto los principios de la astrología empezaron a perder su credibilidad. El proyecto de Giulio Camillo, tal como lo ha destacado con gran acierto F. A. Yates, era mágico. En lugar de las especulaciones de Pico de la Mirandola, se inspiró en el tratado ficiniano De vita coelitus comparanda. La materia simbolizada por las figuras del teatro procedía también del platonismo florentino. Por ejemplo, la idea de la ensomatosis se representaba con las figuras de Pasifae y el Toro, en la entrada del quinto grado; Pasifae simbolizaba el alma atraída por el cuerpo (el Toro). Este motivo se asociaba con facilidad, y lo hizo tanto Plotino como los Padres de la Iglesia, a la magia (negra), la goeteia. Se suponía que durante su descenso entre las esferas planetarias, el alma se cubría con un vehículo aéreo (el pneuma) que le permitía encarnarse en el cuerpo material. Se entiende fácilmente que la realización de todos los detalles del proyecto, que incluía no solamente imágenes sino también fórmulas crípticas, haya sido imposible para las fuerzas de un solo hombre. Cuando éste desapareció, nadie más tomó su puesto para seguir su obra. De hecho, la ambición de Giulio Camillo no consistía ni más ni menos que en fabricar una figura universi, una figura cósmica ex qua tamen beneficium ab universo sperare videntur, gracias a la cual se espera obtener un beneficio del universo.
En cuanto a Ficino, que describe minuciosamente la realización de una universi figura, no pertenecía a aquellos que, como Giulio Camillo, cultivaban el arte oratorio. Probablemente por esta razón nunca se le ocurrió que la imago mundi pudiera tener el aspecto de un teatro. En su opinión, la expresión fantástica del mundo inteligible no podía asumir unas formas tan concretas como los muñecos de Camillo; más bien debía tener algo misterioso, inaccesible para el profano.
Los jeroglíficos egipcios se prestaban maravillosamente bien a este papel. Ante todo, tenían el prestigio de la tradición: incluso Platón había hablado de ellos (Fedro, 274c-175b), y también Plotino, en sus Enéadas (V, 8): «los sacerdotes egipcios, para simbolizar los misterios divinos, no utilizaban caracteres minúsculos sino figuras enteras de hierbas, árboles, animales, porque está claro que el conocimiento que Dios tiene de las cosas no asume la forma de imaginaciones múltiples [excogitationem multiplicem] refiriéndose a la cosa, sino la forma de la cosa simple y estables». Ficino no se queda aquí en su comentario a Plotino; sigue con una referencia -por cierto, arbitraria- a uno de los jeroglíficos de Horapollo.
El escrito Hieroglyphica, atribuido a Horapollo y «traducido» al griego por un escritor desconocido llamado Felipe, representaba una atracción relativamente reciente en Florencia. El códice había sido descubierto por Cristoforo Buondelmonti en la isla de Andros, y traído a Florencia. El texto griego no se publicó antes del año 1505, y le siguió, en 1515, una traducción latina; pero los coetáneos de Ficino lo conocían muy bien, ya que Leon Battista Alberti extrajo de él algunas explicaciones fantasiosas sobre jeroglíficos en su De architectura (1452). La moda de la seudoegiptología tuvo un éxito grandioso, sobre todo en el arte de los emblemas: Giovanni Andrea Alciato (1492-1550), Emblematum pater et princeps, lo desarrollaría, en el siglo XVI, inspirándose en su precursor Pierio Valeriano (Giovan Pietro delle Fosse, 1477-1558), autor de los Hieroglyphica sive sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis commentarii.
Los jeroglíficos gozaban de un doble privilegio: haber suscitado el interés de los divinos platónicos y estar de moda entre los coetáneos de Ficino, y tienen una importancia bastante particular en los conceptos de este último. André Chastel lo ha puesto de manifiesto en su bello libro Marsile Ficin et l'art.
Ficino, tal como dice Eugenio Garin, consideraba que la filosofia era una iniciación a los misterios que consistía en una elevación intelectual gradual, y recibía -como respuesta del mundo inteligible- una revelación fantástica bajo la forma de unas figurae. Estas figurae, personajes de una fantasmagoría interior (activada por el alma misma), representaban la modalidad que utilizaba la visión del alma para abrirse hacia el oculus spiritalis; órgano de cuya existencia el sentido interno ha quedado informado gracias a la meditación asidua. Esta experiencia, que tan bien ha descrito P. O. Kristeller, lleva a la formación de una consciencia interior que debe ser entendida como una operación fantástica, como una visio spiritalis, en el sentido agustiniano de esta expresión. Pues efectivamente se trata del descubrimiento de un medio de comunicación entre la razón y el intelecto (el alma). Este medio de comunicación lo constituye el ojo espiritual, órgano misterioso, que nos permite echar una mirada hacia arriba, hacia los niveles ontológicos superiores.